In diesem Reiseblog führt der Film „Rückkehr nach Ithaka“ von der Bucht von Navarino über Chlemoutsi tief hinein in Homers Welt, zu Sloterdijks Sirenen-Deutung und Kavafis innerer Ithaka.
„Wir erschaffen die Ideen von Gott oder Göttern, weil die Welt Chaos ist. Es dient dazu, unsere Ängste zu vertreiben.“ Ralph Fiennes
(iz). An der Bucht von Navarino, dort, wo die raue Natur des Peloponnes auf das tiefblaue Meer trifft, wurden Teile des neuen Kinodramas „Rückkehr nach Ithaka“ (The Return) mit Juliette Binoche und Ralph Fiennes gedreht.
Ganz in der Nähe liegen die Ruinen des Palastes von Nestor, ein Ort, an dem sich die mykenische Bronzezeit noch fast greifen lässt. Die eigentliche Ithaka-Kulisse des Films hingegen entstand auf der Festung Chlemoutsi — einer Kreuzritterburg aus dem 13. Jahrhundert.
Zwischen der Epoche des Odysseus und der Kulisse des Films klafft eine Lücke von rund 2.500 Jahren. Ein kleines, fast beiläufiges Detail — und doch ein passendes Bild für das, worum es in diesem Essay gehen soll: um einen Riss zwischen Zeiten, zwischen Welten, zwischen Innen und Außen, der sich durch die gesamte Odyssee-Rezeption zieht und in diesem Film seinen vorläufig radikalsten Ausdruck findet.
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1. Die geschlossene Welt: als Innen und Außen noch eins waren
Das Motiv von Innen und Außen bildet eine der zentralen Achsen, um die sich Homers Epos dreht. Die klassische Irrfahrt lässt sich als äußere, physische Geografie voller Monster und Gefahren lesen — aber sie ist zugleich immer schon etwas anderes. In der antiken Welt gibt es keinen Graben zwischen dem, was im Inneren des Menschen geschieht, und dem, was ihm von außen widerfährt.
Athenes Beistand, Poseidons Zorn, das Wüten der Zyklopen — all das ist nicht bloß Kulisse, sondern Ausdruck eines Willens, der die Welt durchwirkt und ihr eine Ordnung gibt. Für den Religionswissenschaftler Walther F. Otto ist die Präsenz der Götter – insbesondere Athenes – konstitutiv für das Verständnis des Epos. Athene ist für ihn kein äußeres Beiwerk, sondern „die göttliche Gegenwärtigkeit des klaren, zielbewussten Geistes“.
Wo Odysseus klug handelt, agiert er für Otto im Einklang mit einer höheren, kosmischen Vernunft. Er leidet nicht sinnlos; sein Leiden ist eingebettet in einen kosmischen Zusammenhang, der ihm am Ende sogar seine Identität zurückgibt: „Ich bin Odysseus, Laertessohn.“
Das Außen und das Innen sind zwei Seiten derselben Münze. Es gibt noch keinen Ort, von dem aus dem Menschen die Welt bloß betrachten könnte — er steht mitten in ihr, verwoben mit ihr.
2. Der Riss: Sloterdijk und der Gesang der Sirenen
Der Philosoph Peter Sloterdijk hat in seinem Werk Sphären II an genau dieser Stelle angesetzt — und ausgerechnet die Sirenen-Episode zum Schlüsselmoment erklärt, an dem diese Einheit zum ersten Mal aufbricht. Für Sloterdijk ist der Mensch ein Wesen, das auf schützende Räume angewiesen ist — auf „Sphären“, die ihm ein vertrautes Innen geben: der Mutterleib, das Haus oder die Gemeinschaft.
Die Fahrt des Odysseus ist das Heraustreten aus diesen Containern in den grenzenlosen, formlosen Außenraum des offenen Meeres. Und nirgends wird das deutlicher als beim Gesang der Sirenen. Sloterdijk deutet ihn nicht bloß als erotische Versuchung, sondern als das ultimative akustische Außen — ein Versprechen totalen Wissens, das jede Grenze auflöst. Wer ihm erliegt, verlässt den schützenden Raum des Schiffes und geht im Außen unter.
Odysseus’ Lösung ist ein technischer Trick: Er lässt seine Gefährten die Ohren mit Wachs verschließen — sie bleiben isoliert im funktionalen Innen des Schiffs — und lässt sich selbst an den Mast fesseln. So kann er das gefährliche Außen konsumieren, ohne dass sein Körper ihm in den Abgrund folgt.
Genau hier, in dieser einen Geste, sieht Sloterdijk die Geburtsstunde eines neuen Menschentyps: des distanzierten, modernen Beobachters, der das Außen erforscht, während er selbst technisch abgesichert im Innen verbleibt. Von diesem Moment an ist die Welt nicht mehr eins. Der Mensch beginnt, sich eine Sphäre zu bauen, aus der heraus er die Wirklichkeit nur noch betrachtet — nicht mehr bewohnt.
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3. Die andere Innerlichkeit: Kavafis und die Weisheit ohne Götter
Es gibt noch einen zweiten Weg nach innen, der sich von Sloterdijks Deutung deutlich unterscheidet — den des griechischen Dichters Konstantinos Kavafis. In seinem berühmten Gedicht Ithaka (1911) wendet er sich direkt an den Reisenden und versichert ihm, dass er die Laistrygonen, die Zyklopen und den zornigen Poseidon auf seinem Weg nicht fürchten muss — es sei denn, er trägt sie bereits in seiner eigenen Seele und baut sie sich selbst auf.
Auch bei Kavafis verschwinden die Götter und Monster damit als objektive Mächte der Außenwelt; auch bei ihm entscheidet sich alles im Inneren des Menschen. Doch anders als im Film geht es Kavafis nicht nur um Trauma, Schuld oder Leere. Seine Verinnerlichung ist eine der Reifung: Das Außen — die vielen Häfen, die fremden Städte, die Waren der Händler — wird zur Kulisse, an der sich der Geist des Reisenden bereichert und klärt.
Die Monster schwinden, sobald der Mensch lernt, ihnen mit Weisheit und Erfahrung zu begegnen. Kavafis’ Odyssee ist am Ende eine Metapher für einen gelingenden, lebenslangen Reifungsprozess — nicht ihr Gegenteil. Damit markiert Kavafis einen dritten Punkt zwischen der geschlossenen Welt Homers und der zerbrochenen Welt des Films: Auch hier gibt es keine Götter mehr, die Sinn von außen verbürgen — aber der Verlust dieser Ordnung ist bei ihm kein Sturz ins Bodenlose, sondern die Bedingung für eine selbst errungene Weisheit. Genau dieser Trost fehlt Pasolinis Odysseus vollständig.
4. Der Vollzug: Ein Gestrandeter ohne Meer
Uberto Pasolinis Film Rückkehr nach Ithaka setzt an einer Stelle an, die für Sloterdijks Gedanken eigentlich keinen Raum mehr lässt — und macht gerade daraus seine größte Pointe.
Der Film beginnt dort, wo die Irrfahrt bereits vorbei ist. Kein Meer mehr, keine Sirenen, keine Monster, keine Gelegenheit, sich noch eine Schutzsphäre zu bauen. Odysseus wird nicht als triumphierender Held an den Strand gespült, sondern als nacktes, ausgezehrtes Wrack. Die Götter existieren im Film schlichtweg nicht — es gibt keine Athene, die eingreift, keine Vorsehung, die dem Leiden einen Sinn verleiht.
Ohne sie zerbricht jene metaphysische Einheit, von der die klassische Odyssee getragen war: Odysseus ist kein Werkzeug des Schicksals mehr, sondern ein einsamer Körper in einer gleichgültigen Natur.
Damit vollzieht sich im Film etwas, das über Sloterdijks Beschreibung noch hinausgeht. Sein Odysseus ist nicht der kalkulierende, selbstermächtigte Beobachter, der sich am Mast festbindet, um das Außen zu meistern — er ist dessen genaues Gegenteil: ein Mann, dessen Innenleben von Kriegstrauma und Schuld zerstört ist, der als Bettler verkleidet kaum die Kraft aufbringt, sich seiner eigenen Vergangenheit zu stellen.
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Auch der Name „Odysseus“ trägt keinen Glanz mehr. Bei Homer war „Niemand“ (Outis) eine listige Maske gegenüber dem Zyklopen. Im Film ist es der nackte Zustand seines Seins.
Selbst das Zuhause — jene Sphäre, die laut Sloterdijk eigentlich Schutz bieten sollte — hat seine schützende Funktion verloren: Der Palast ist von den Freiern besetzt, Penelope eine Gefangene im eigenen Haus. Das über Jahrzehnte getrennte Paar erfährt keine Liebe, sondern ist von gegenseitiger Entfremdung bestimmt.
Es gibt kein sicheres Innen mehr, in das der Heimkehrer flüchten könnte. Und selbst das Finale — das Töten der Freier — bringt keine Erlösung. Bei Homer war dieser Akt eine Wiederherstellung göttlicher und kosmischer Ordnung. Im Film ist er nur noch eine brutale, fast mechanische Notwendigkeit des Überlebens — kein Ritual, keine Reinigung, nur mehr Leichen.
Sinnsuche ohne Götter
Was hier geschieht, ist mehr als eine bloß düstere Verfilmung eines alten Stoffes. Es ist der vollständige Vollzug dessen, was mit dem Riss bei den Sirenen begonnen hat: Wenn die Götter schweigen und selbst die letzte Schutzsphäre — die Heimat, die Familie, der Palast — keinen sicheren Innenraum mehr bietet, bleibt dem Menschen nur noch die Trümmerlandschaft der eigenen Existenz, in der er seinen Sinn selbst und vielleicht vergeblich suchen muss.
Das ist vielleicht die eigentliche Frage, die dieser Film — bei aller Uneinheitlichkeit, die ihm Kritiker vorwerfen — an uns heute stellt. Wir reisen längst nicht mehr aus, um Zyklopen zu besiegen oder Sirenen zu widerstehen.
Vielleicht reisen wir gerade deshalb, weil wir, anders als Odysseus am Strand von Ithaka, noch nach einem Außen suchen, das uns aus der reinen Innerlichkeit herausholt — nach einem Meer, das uns noch etwas zu erzählen hat.
